El festival Dansa València encara la que promete ser «la mejor edición de su historia», del 9 al 14 de abril, tras dar un salto «cualitativo y cuantitativo» para ampliar su presupuesto, el número de espectáculos programados, sus escenarios y reforzar su apuesta por la música en directo.PUBLICIDADinRead invented by Teads

Así lo han explicado este martes, en la presentación de la nueva edición de Dansa València, la directora del certamen, Mar Jiménez; el director de Artes Escénicas del Institut Valencià de Cultura (IVC), Roberto García; el responsable del Teatre Escalante de la Diputación de Valencia, Josep Policarpo, y el jefe de servicio de Acción Cultural del Ayuntamiento de València, Bernard Gaspar.

Serán 26 las compañías de danza que formen parte de la nueva edición de Dansa València, con 29 funciones y ocho estrenos absolutos. Su cartel incluye La desnudez de Daniel Abreu, un espectáculo de Kukai Danza bajo la dirección del coreógrafo Sharon Fridman; Animal de séquia de Sol Picó; un espectáculo de Joaquín Collado y el Gran Bolero de Jesús Rubio; entre otras propuestas.

Roberto García ha avanzado que la de 2019 será la «mejor edición de la historia» del certamen, que da un «avance cualitativo y cuantitativo» en número de jornadas, compañías, espectáculos, colaboradores y salas. Además, aumenta en 80.000 euros su presupuesto total, que pasa de 150.000 euros el año pasado a un total de 230.000 euros en la presente edición.

La directora del festival ha destacado tres novedades de la nueva edición. Por un lado, se otorgará «todo el protagonismo» a la música en directo. Un total de nueve espectáculos contarán con música en vivo. En segundo lugar, el certamen se abrirá a las artes vivas, un «territorio transversal que huye de las etiquetas» y que Dansa València quiere «transitar para generar preguntas en torno a la creación contemporánea más heterodoxa», ha resaltado.

El certamen realizará una «gran apuesta» por los proyectos pedagógicos. Acogerá Confluències, un encuentro de conservatorios superiores de danza de todo el país, que «vivirán en primera persona la experiencia» del festival y compartirán herramientas pedagógicas; mostrará el trabajo final del proyecto didáctico ‘Dansem’, realizado en dos institutos de Burjassot (Valencia) con un centenar de estudiantes, y presentará ‘Tránsitos’, un proyecto con alumnos del Conservatorio Profesional de Danza de Castellón que aborda las relaciones entre el cine y la danza.

Público infantil

Policarpo ha puesto el foco en la participación de la Diputación de Valencia con la iniciativa para niños ‘Danseta’, y ha reivindicado la necesidad de «convertir la danza en un elemento dinamizador de las artes escénicas para toda la infancia».

La producción escénica de Dido y Eneas que ahora vemos en el escenario del Teatro Real es de 2005, y su coreógrafa Sasha Waltz (Karlsruhe, 1963) se ha esforzado muchísimo en mantenerla viva y en activo, presente en la programación. Waltz, actualmente codirectora –junto a Johannes Ohman– del Ballet Estatal de Berlín, donde han sustituido a Nacho Duato tras su anticipada recesión de contrato este mismo año, es una creadora de éxito consolidado y con un fluctuante estilo que despliega sobre todo con su conjunto personal, que es el que ha traído a Madrid.

De nuevo se vivió una noche intensa y emocionante en el Mercat de les Flors, esta vez de la mano de la compañía Rosas que bailó Achterland, la emblemática coreografía de su directora y coreógrafa, la belga Anne Teresa de Keersmaeker, que se vio e impactó al público barcelonés en este mismo espacio escénico en 1992. Pieza que ahora se aprecia y se valora con un criterio más exacto ya que el público ha adquirido una cultura dancística a lo largo de estos años. Achterlandgustó la primera vez, pero ahora, convertida en una pieza de museo de la reciente historia de la danza, deslumbra e hipnotiza.PUBLICIDADinRead invented by Teads

Esta coreografía es un espectáculo total en el que los elementos que la integran —música, interpretación, escenografía y luces— se entrelazan para crear una obra marcada por los contrastes. Contrastes que logran que la pieza destile belleza y elegancia a raudales.

El principal contraste lo marca la música, que expresa el enfrentamiento entre dos mundos distintos: el masculino y el femenino. El primero de ellos está delimitado por la expresiva música de las Sonatas 2, 3 & 4 para violín solo, de Eugène Ysaye, interpretadas en directo por Juan María Braceras. Tres hombres bailan de forma dinámica y vivaz, aunque en ocasiones su movimiento se vuelve tímido ante la presencia de una seductora mujer que les contempla con altivez. En el segundo mundo, el femenino, la íntima música de los Seis estudios para piano de György Ligeti, interpretada en directo por Joonas Ahonen, envuelve el metálico baile de cinco mujeres audaces, bellas y sensuales, que visten traje chaqueta y lucen zapatos de tacón de aguja. Y ese profundo contraste entre música y baile, entre hombres y mujeres, se convierte en el rey de esta coreografía. La tensión entre la vacilación de los hombres y la fuerza de las mujeres, entre la música para violín y la música para piano da a esta pieza una comprensión múltiple que incentiva la mente del espectador. Ya que están en juego la lógica y la pasión.

En Achterland, Anne Teresa de Keersmaeker exhibe con maestría el poder que tiene para manipular el espacio, el tiempo y el baile. La arquitectura gestual que construye con su vocabulario dancístico, en el que la sofisticada y versátil frase coreográfica convive con el gesto cotidiano, posee una fuerza electrizante que atrapa al espectador. Fuerza que deriva en un baile contundente, matemático y expresivo, marcado por la repetición y el excelente trabajo de suelo. Al final del espectáculo el público, que llenaba el Mercat, formado por personas que habían visto la pieza en 1992 y gente joven que la descubría por primera vez, estalló en unos sonoros y largos aplausos.

Vuelve a Madrid la compañía La Veronal con una creación de 2015, Voronia, siempre de su director Marcos Morau (Onteniente, 1982), una lujosa y compleja coproducción en la que intervienen el Mercat de les Flors de Barcelona, entidades públicas de Weisbaden y Berlín y el Teatro Nacional de Chaillot (París), entre otros. La obra se abre con una alusión brutalista a la servidumbre en la obsesiva escena coral de la limpieza. Aspiradoras, fregonas, cubos y mochos, bayetas y escurridores se vuelven instrumentos líricos en las manos ralentizadas de una tropa uniformada que preparan, prologan, el ácido y tenebrista ritual que continuará.

En la primera media hora no suceden grandes cosas; las escenas de presentación recrean esa organización interior y críptica, de secta o congregación. Pudorosos uniformes de internado, monaguillos con roquetes de lino, un bailarín que asemeja un diácono… el ambiente quiere ser cismático, pero se queda en el tono de farsa. Para llegar a lo entendido como paroxismal, eso que Leopold Szondi llama acertadamente “vuelo cainita” (y que a Morau le encanta trenzar), hace falta algo más de materia y menos enigmas visuales, aunque siempre vayamos con la biblia por delante y por detrás, como un sino marcado a fuego, dándole utilidad memorial o ambiental en esas frases deslumbrantes de culpa.

VORONIA

Coreografía y dirección: Marcos Morau.

Música: Pietro Mascagni, Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Arvo Pärt y otros.

Escenografía: Enric Planas; sonidista: Marcelo Lastra; vídeo. Joan Rodon.

Teatros del Canal, Madrid. Hasta el 14 de abril.

La provocación, en lo abisal (lo más profundo cognoscible), de un hipotético choque o contraste gráfico entre el bien y el mal no acaba de verse explícitamente por ningún lado en Voronia. Para la danza, la teoría y su verborrea ayudan, pero no justifican. La propia iglesia ha superado ese lugar común estacando los límites del infierno metafórico del literal, y a la vez del canon, como una referencia donde la literalidad (narrativa y figurada) no precisa del dogma. Es Giacomo Casanova quien juega con la teoría de los mínimos o megamicros (de hecho Morau coloca un enano, niño o miniatura en el eje de su montaje) en su deliciosa Icosameron (1787: ¿ciencia-ficción del XVIII?), con ese viaje imposible y utópico al inframundo interior, a las profundidades ígneas de la tierra, persiguiendo su centro (Verne pisó esa huella). Casanova usa metafóricamente a sus protagonistas para tratar de un equilibrio entre el bien y el mal, en sus manifestaciones y querencias, y hay antecedentes que pueden traerse a colación: Ludvig Holberg (1741) y su Nikolai Klimii, un héroe subterráneo; The Blazing World (1668) de Margaret Cavendish o finalmente el imprescindible Lamekis de Charles Fieux de Mouhy, que ya en 1738 llevó a su egipcio “a la tierra interior”.

En la segunda parte de Voronia, la mecánica escénica se luce: el ascensor o cancela de Hades, la gran mesa de la cena ritual (¿12 o 13 comensales en referencia evangélica?) y hay una cierto crescendo ayudado por unas músicas potentes (olímpicamente ignoradas en el programa de mano) y que siempre son un bálsamo.

Tradicionalmente, los Ballets de Montecarlo reservan para la primavera sus estrenos más notorios. El pasado jueves, 25 de abril, la compañía monegasca puso en la amplia escena del Forum Grimaldi dos obras de gran formato y muy distintas, tanto en su estética como en sus propósitos artísticos; el programa estará en cartel hasta el domingo, 28. El gran estreno de clausura y cierre se lo reservó para sí mismo Jean Christophe Maillot, director de la compañía de danza del principado, y abrió la velada la pieza comisionada al madrileño Goyo Montero, titulada Atman, con música electroacústica del canadiense Owen Belton, nacido en Vancouver y colaborador habitual de la muy destacada coreógrafa Crystal Pite. No es habitual comprometer en las dos obras de la noche a prácticamente toda la plantilla de la agrupación, pues eso, funcionalmente, representa un trabajo enorme de coordinación y encaje. Montero, con 30 bailarines, y Maillot en Core meu con 40 artistas bajo el son sobrecogedor y envolvente en directo, muy rítmico, de Antonio Castrignanò y su conjunto Taranta Sounds.PUBLICIDADinRead invented by Teads

Mientras el propio Montero firma luces y vestuario de su creación, para su pieza, Maillot ha contratado al diseñador de vestuario y artista plástico español Salvador Mateo Andújar (ganador del Premio Nacional de Jóvenes Creadores de 1994), colaborador durante mucho tiempo de Pedro Moreno, Yvonne Blake y Jesús de Pozo. Inspirándose en el Mediterráneo, Maillot y Mateo Andújar dejan fluir una intensa gama de azules a Klein, pero matizados por el gris y otros tonos junto al blanco. Es un trabajo coral, armónico, no apto para puristas y que se puede resumir como de gran belleza. Es verdad que Maillot hace guiños sutiles y muy inteligentes a Maurice Béjart, dotando a las evoluciones de citaciones griegas, pero el resultado es de una dinámica muy actual, dejando que la energía de sus bailarines haga el resto. Al final, el público culminó en pie, coreando, bailando y a las palmas con las tarantas de Castrignanò, un músico que suma a su particular una decisiva renovación de esas canciones tradicionales, empacándolas de modernidad, pero sin perder nada de su esencia y su fuerza lírica.

Ambas piezas, Atman y Core meu vienen de experiencias precedentes, de experimentos formales que han permitido a los creadores ampliar el formato y pulir la idea inicial. Montero trabajó con el mismo músico y con un grupo de 50 bailarines jóvenes de compañías sostenedoras del concurso de Lausana, y luego repitió la experiencia con el Ballet de Pekín. Owen ha ampliado la música para Montecarlo, con una combinación de instrumentos convencionales y electrónicos. Maillot, por su parte, en 2017 ya había buscado la implicación del público siempre con el soporte de las tarantas de Salento. Ahora el resultado se hace mucho más espectacular y comunicativo.